7月，北京话剧市场一片繁荣景象。国家大剧院推出了经典话剧《李白》；人艺六十周年精品邀请展紧随其后，《查理三世》、《郭明义》、《钢的琴》等接连上演。在热闹的主流剧场之外，小剧场话剧的演出也如火如荼地进行着。其中，有以先锋、实验等手法创作的《两只狗的生活意见》、《雷雨2.0》、《因为爱情》，也有现实主义风格的《李小红》、《妄谈与疯话》。小剧场话剧作为一种文化现象，逐渐成为都市生活中不可缺失的文化景观。然而，小剧场话剧作品良莠不齐、演出成本昂贵、拓展市场难度大、编剧大量流失、技术水平有待提高，已然成为其发展中面临的诸多难题。

经典是 “ 先锋 ” 的 ， 也是传统的

从1982年夏天，林兆华导演的第一部小剧场话剧《绝对信号》，在北京人艺小剧场开演至今，中国的小剧场话剧已经步入了而立之年。回望小剧场的发展历程，从最初演出市场单一地由政府主管部门管理和运营，到现在种类繁多的工作室、剧社等民营小剧场运营实体轮番登场；从上世纪80年代现实主义一统天下，到今天现代派、表现主义、荒诞派等，“先锋话剧”越来越被观众所接受。

在近几年的国内小剧场话剧市场成长过程中，“先锋”和“实验”的概念逐渐开始让人们觉得习以为常，林兆华、孟京辉、李六乙、张广天都被笼统地扣上了“先锋”的帽子。中国国家话剧院副院长王晓鹰曾指出，先锋话剧就是带有某种实验、反叛、挑战精神的话剧。在这个意义上，实验话剧和先锋话剧是基本等同的。虽然部分观众“看不懂”的反馈也在实验剧场屡屡出现，但孟京辉并没有放弃先锋手法和品性转而取悦观众。8月即将上演的《恋爱的犀牛》千场纪念演出，孟京辉仍将以小众的品味来挑战大众的接受习惯，着力将一部狂欢性的先锋戏剧作品展现给观众，引发观众对爱情、理想和未来的深层思考。

除了实验先锋，“新浪潮”戏剧也在京城崭露头角。7月份在北京木马剧场上演的话剧《雷雨2.0》，是“新浪潮”导演王翀的新作。王翀借用了web2.0时代的网络沟通方式，将曹禺名剧《雷雨》改编成一个发生在上世纪90年代，只有三个主要角色的女性电影，在舞台上为观众呈现这部“电影”拍摄和剪辑的全过程，颠覆了观众的视觉习惯。对于这种迥异于传统戏剧表演风格的“新浪潮”戏剧，王翀认为只有一个目的，就是打破传统话剧艺术传统的窠臼，从而建立新的舞台世界。

尽管演出风格大胆创新的先锋戏剧在发展过程中已经被越来越多的人所接受，但现实主义仍然受到一些话剧导演和观众的青睐。近期上演的戏逍堂经典怀旧戏剧《李小红》和李伯男导演工作室最新作品《妄谈与疯话》都属于现实主义风格。

“现实主义的戏剧更适合于普通的老百姓来观看，大家都能看得懂、看得流畅，也不用深琢磨里面到底隐藏了什么思想。”戏逍堂戏剧工坊负责人袁子航认为，实验性质稍强的先锋戏剧虽然对文艺青年有更多的吸引力，但现实主义才是主流。

中国人民大学话剧团主创成员阿迪里一年里看了40多场话剧，他认为现实主义和实验先锋的区别并不在于大众或是小众。“我看过一些‘先锋’话剧，很多情况创作者对于自己表达的内容都模棱两可，甚至更多的是故作姿态。”从阿迪里的角度来看，无论戏剧有多么先锋，好的戏都是能够呈现一些令人愉悦的审美状态的，如果观众在一部戏里看到的仅仅是无病呻吟的个人表达，那么这些作品就不能被称为“艺术”了。

青年导演李伯男在接受采访时指出，小剧场话剧不应该丢弃现实主义的传统。“中国的戏剧不负责先锋和实验，中国戏剧的首要目标是要活下来，不要死；更大的职责是让观众接受和认可。”李导坦言，中国小剧场戏剧承载了一个市场化进程，首先要有市场基础，然后才能谈先锋。“我非常钦佩那些做新浪潮、先锋戏剧的人，但他们一定是站在我们的肩膀上才能去实验的，毕竟观众如果对传统的戏剧没有兴趣，就更不可能去看先锋。”

无法回避的 “ 商业化 ”

2012年，小剧场戏剧迎来了前所未有的商机。据记者调查了解，北京现有近60家小剧场，具备商业资质、能够进行常年正常演出的小剧场至少在20家以上，且上座率非常高。据北京市文化局统计，2012年第一季度北京市小剧场演出共计1107场，观众20.05万人，上座率高达65%。与去年同期相比，演出场次上升了22％，观众人次提高了44％。

伴随着小剧场话剧的繁荣，名目繁多的剧社也纷纷亮相，其中较有代表性的剧社有“麻花”团队，“大可乐剧社”、“哲腾文化”和号称专为城市白领减压的“雷子乐笑工厂”。除此之外，一些投资者也自组剧社，如蜂巢剧场的孟京辉、戏逍堂的关皓月、繁星戏剧场的繁星等。

尽管小剧场市场看似叫好又叫座，但商业文化的入侵却让小剧场话剧在不同程度上被消费主义所解构，陷入一种泛娱乐化的尴尬境地。

袁子航透露，北京市的戏剧团体已达490余家，每一场新戏的制作成本都包含了编剧、导演、排练、舞美制作、灯光设计等费用。一部作品只有第一轮演出中保平，才能在未来的演出中盈利。“我们大致计算了，像枫蓝这样的小剧场怎么也得演到26至40场之间才能保证不赔。”尽管小剧场话剧的宗旨是探索与实验，反对商业化，但一些民营戏剧社团却把它作为一种谋生手段。“现在做戏的剧团特别多，而观众的增长量又没有达到那个程度，所以有些戏为了增加票房，一味的迎合观众，造成了作品质量的下降。”袁子航对小剧场话剧的发展前景表示担忧。

60后归国华侨李晓华从小就喜欢戏剧，平日里她常常一个人穿梭在北京的各大小剧场。近年来，她发现北京一些小剧场戏剧陷于自我欣赏和抄袭模仿，从演员到导演功力都略显粗糙，内容和主题更是缺乏深度。“我平时看得最多的就是孟京辉、黄盈、田沁鑫和王翀的戏，其他导演的戏有的质量不错，但有的过于娱乐化，看完以后没什么感触。如果制作团队不制作质量精良的作品的话，可能连像我这样忠实的老观众都会流失。”

编剧哈智超认为，技术的缺乏也是小剧场发展的“致命伤”。哈智超指出，除了舞美灯光、音响系统这些最浅层的技术跟不上国外，国内话剧工作者本身的技术能力也有待提高。“举个最简单的例子，我们的主演在场上唱不动了的时候还需要放一些录音才能撑下来，而英国那边的群众演员却能在换衣服的同时，还能直接唱和声。可以想象放录音和真唱的效果肯定是不一样的。”

“剧本荒”同样也是小剧场话剧长期未解之难题。哈超智透露，由于还处在商业化发展的初期阶段，戏剧编剧行业暂时还不规范，写出一个剧本的酬劳仍是按着电影行业的思路来按比例分配的，编剧通过与制作方自主协商获取相关报酬，大部分编剧还不能得到剧外分成。

在市场的考验中成长

小剧场话剧从一开始就肩负着艺术与票房的双重压力，如何寻求与市场的契合点，在保证艺术质量的前提下用产业模式去运作戏剧，已经成为小剧场戏剧工作者的重要使命。纵观国外的戏剧生存样式，实验、主流和商业三者其实是紧密结合的。

孟京辉的先锋戏剧《恋爱的犀牛》自1999年首演至今，历经数次重排登台，每次都能够在话剧圈刮起猛烈的“孟氏风暴”。今年8月7日至12日，《恋爱的犀牛》在保利剧院迎来千场纪念演出。无独有偶，李伯男的话剧《有多少爱可以胡来》系列商演也已超过千场。由此看来，小剧场话剧无论是在社会影响和受众数量上其实并不“小”，市场文化需求就是小剧场话剧的生命。

戏逍堂的袁子航告诉记者，小剧场的商业运作主要包括加入明星、增加宣传力度和迎合观众口味三个方面。“商业和艺术其实可以很好地结合。每个艺术家都想传达给观众自己想传达的东西，而商业恰恰是观众想要的，这中间理论上是不存在矛盾的。”谈及如何控制民营剧团做戏成本，袁子航表示目前正在尝试“第三职业戏剧联盟”的新策略。“‘三职’里全都是非职业的演员，他们从事不同的职业，白天上班，晚上过来排戏。这部分人的演出成本和专业人员的演出成本不一样，我们主要安排他们排演经典的老戏。”袁子航指出，“三职”并非仅仅是以盈利为唯一目的团体，还是着力于丰富群众文化艺术的戏剧联盟。“所有热爱戏剧的老百姓能够亲自登上舞台，自己演戏，在这个过程中他们能够学到很多戏剧文化方面的知识。”

“即使成本降到最低，没有好的剧本，也是白搭。”木马剧场的市场经理丁冬告诉记者，剧场在选剧时首先要考虑的因素就是剧本。“在甄选过程中，我们往往会优先选择外国翻译过来的剧本，因为国内的戏剧作品水平相差太大，而外国的戏剧更有质量保证。”丁冬说。

而对于如何培养年轻一代的编剧，哈智超认为应该先以底薪的方式保证编剧的薪酬，再谈创作。“大家都知道，真正写剧本时需要塌下心来做的。虽然让编剧们发财致富很难，但起码要能养活自己，才能安心创作。”其次，哈编认为剧社和工作室应该让编剧尽量有更多的作品面世。“许多好的编剧在戏剧圈干了好多年，都是写手，但是却没能挂上名字，真正以编剧的身份去为世人所熟知的机会也很少，所以最终一大批人都不干了。”哈编强调，只有尊重和重视编剧，才能养住人才。