《水手奎莱尔》

　　《卡策马赫尔》

　　《法斯宾德》

　　《十三个月亮》

　　《玛尔塔》

　　由德国电影协会和北京德国文化中心·歌德学院（中国）联合主办的第四届德国电影节今天在京开幕。本次电影节以“假若明天来临”为主题，参展的10多部影片涉及欧洲难民、移民以及青少年成长等话题，是对现有德国社会问题做出的严肃反思，同时在本届电影节上“法斯宾德回顾展”也是一大亮点。

　　德国电影节期间展映的由安妮卡特琳·亨德尔执导的《法斯宾德》完成于法斯宾德诞辰70周年之际，其独具匠心之处，在于撷取了法斯宾德电影中的诸多片段，与其复杂的生命历程与情感状态交织呼应。电影中那些愁肠百结的男女主人公，那些透露着苍凉与绝望的台词，无一不是法斯宾德自身境遇的真实写照。对于法斯宾德而言，人生如电影，电影即人生。他以飞蛾扑火般的炽热情怀，将自己短促的人生熔铸于光影之中。

　　天才与魔鬼的混合体

　　1982年6月，赖纳·维尔纳·法斯宾德被发现静静地死在自己寓所的床上，嘴里含着一支香烟。在刚刚度过37岁生日之后，这颗“德国新电影运动的心脏”停止了跳动。从1969年推出长片处女作《爱比死更冷》开始，14年的短暂电影生涯里，这位天才导演以惊人的创作速度留给世人41部电影，以及数目更为庞大的舞台剧、广播剧与电视剧集等。

　　从导演、编剧、演员、制片到作曲、布景、摄影、剪辑，他身兼多职、无所不能。夜以继日地疯狂工作，混合着毫无节制的可卡因、尼古丁与酒精，令其生命过早地走向终结。如今，当“德国新电影四杰”的其他三杰施隆多夫、赫尔措格和文德斯仍然活跃在影坛时，法斯宾德的溘然而逝留给后人的是无尽的叹息与回望。

　　试图用语言去形容法斯宾德其人往往是徒劳无功的。他是巨大的矛盾结合体，是天才与魔鬼的混合。一方面，他是豪放恣肆的天才，早年投身“行动剧场”、“反戏剧剧团”等先锋戏剧运动，其后在电影领域中展现出更为丰沛的才华。另一方面他又是狂悖无道的浪子。他是生活糜烂、臭名昭著的双性恋，是沉溺于毒品、烈酒与香烟的“瘾君子”，是恃才傲物、刚愎自用的暴君导演。他的性格里，混合了施虐与受虐的双重倾向，既拥有敏感脆弱的女性特征，又充满暴戾强悍的男性气质。他是被诅咒与赞美的反英雄，在电影内外无所顾忌地挑战着中产阶级的道德伦理，成为现代资本主义社会的无情解剖者。《玛利亚·布劳恩的婚姻》中，有一句台词是他的身份写照：“白天是资本主义的工具，晚上是工人阶级的代表”。

　　法斯宾德生于1945年，德意志第三帝国轰然覆灭的年份。在德国最穷困混乱时期中成长起来的法斯宾德，5岁时父母离异，家庭情感极为疏离，生活中所接触的多是妓女与外籍劳工等底层人群，甚至在经济窘迫时自己也常以卖淫为生。成长中爱的匮乏成为法斯宾德一生的梦魇，也造就了其孤僻极端、放浪形骸的性格。

　　而对于当时的社会而言，“二战”的历史创伤与集体记忆所编织出的重重天幕，让整个国家与民族背负起了沉重的精神枷锁。尽管战后西德迎来突飞猛进的“德国经济奇迹”，然而每况愈下的社会伦理道德状况仍然亟待重建。在经历过两次世界大战后，包括德国在内的西方世界弥漫着消极颓废、悲观绝望的情绪，萨特式的存在主义哲学成为西方青年一代趋之若鹜的思想潮流。个人成长与社会环境的双重因素，共同造就了法斯宾德电影的独特气质。法斯宾德的电影，擅长在通俗的情节剧中注入冷峻的社会批判，执着地描画女性、同性恋、底层劳工等边缘群体，借助两性关系揭露情感背后的权力机制与社会压迫，藉此展露资本主义世界的历史创伤与精神废墟，又充溢着存在主义式的深入骨髓的孤独感与绝望感。

　　他的女性即他的国

　　女性是法斯宾德电影中毋庸置疑的主角。从处女作开始，法斯宾德不遗余力地描画着形形色色被侮辱与损害的女性形象。《爱比死更冷》里，主人公弗兰茨对女友乔安娜毫不在意，甚至为了好友布鲁诺甘愿让她以身作陪，女性的社会地位从中可见一斑。《玛尔塔》里，面对专制冷漠的丈夫对于自己肉体与精神的双重虐待，已婚少妇玛尔塔渴望从中逃脱，却最终发现自己在内心深处已经无法离开这种虐待，情感关系中施虐与受虐的本质表露无遗。

　　法斯宾德的女性书写在20世纪70年代后期至80年代中期达到高峰。在这段创作成熟期里，他从早期的极简主义电影转向情节剧与社会批判相结合的“德国好莱坞式电影”。他表现战后德国女性精神阵痛的“女性三部曲”——《玛利亚·布劳恩的婚姻》、《罗拉》和《维罗妮卡·福斯的欲望》，以及描述纳粹时期女性生存境遇的《莉莉·玛莲》在这一时期接踵而至，大放异彩。

　　对于法斯宾德而言，爱情是最精良、最狡猾，同时也是最有效的社会压迫工具。《玛丽亚·布劳恩的婚姻》里，玛丽亚·布劳恩为同狱中丈夫早日聚首而甘愿委身成为富商情人，丈夫却与富商暗地里达成协议，以维持玛丽亚与富商的情人关系为代价换取其早日出狱。玛丽亚·布劳恩这一角色，是经过二战创伤又在战后面临精神危机的一代德国女性的缩影。《罗拉》中，混合着纯真与蛇蝎的歌女罗拉周旋于声色犬马的上层社会，看似赢得了爱情却沦为男人们争权夺利的工具。影片借助罗拉展现了战后德国经济社会发展中纸醉金迷、道德沦丧的乱象，也揭示出统治阶级肮脏的利益关系。《维罗妮卡·福斯的欲望》里，过气女伶维罗妮卡渴望在与日俱增的落寞中寻求认同，然而她的财富与精神都处于被医生和制片人的严密操控下，面对孤独与绝望最终只能自杀身亡。《莉莉·玛莲》中，女主角莉莉·玛莲为救被纳粹逮捕的男友罗伯特而甘心涉险，战争胜利后，男友却已身为人夫，一切物是人非。法斯宾德以上述几位女性为载体，从她们身上反观德国历史与现实，深刻揭示出社会中压迫与被压迫的关系。

　　边缘人与边缘人生

　　除了对女性的关注，底层民众、同性恋群体也是法斯宾德的重要书写对象。1969年拍摄的《卡策马赫尔》便借希腊移民工人乔果斯的形象展现彼时德国社会中仍然根深蒂固的种族偏见。《卡策马赫尔》所探讨的种族议题，在《恐惧吞噬灵魂》中进一步被深化。本地老年妇女与外籍青年劳工相爱，他们以跨越种族与年龄的爱情在幽暗冰冷的底层世界里相濡以沫，却难以逃脱社会加诸于他们的种种偏见与敌视。

　　如果说上述影片是法斯宾德对于其他社会群体的一种关注，那么《柏蒂娜的苦泪》、《十三个月亮》与《水手奎莱尔》等同性题材电影，则是其自我情感历程的真实折射。1978年，为了纪念自杀而死的同性恋人阿敏，法斯宾德创作了《十三个月亮》。影片中，男子埃尔文为了爱情而接受变性手术，当他以女性身份面对情人时却被冷眼相对。在社会中无处容身的他试图回到曾经的妻女身边，却再一次被拒之门外，最终只能走上死亡之路。埃尔文倍尝辛酸的边缘人身份，何尝不是法斯宾德的一种人生境遇。

　　1982年，法斯宾德拍摄了他最后一部电影《水手奎莱尔》。影片有个耐人寻味的副标题“与魔鬼同盟”，那既是主人公奎莱尔的写照，也可谓法斯宾德的自况。从第一部影片《爱比死更冷》开始，这位魔鬼般的天才便执著地书写孤独与绝望，构筑着一个个可怖却迷人的光影世界。在他的世界里，他人即地狱，爱比死更冷，人人都是一座孤岛，死亡才是最终的结局。而他如出一辙的人生，由此成为了电影最好的注脚。　（李宁）