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中工理论

专家学者

吴作人:丹青简雅夺天工

钱念孙
2020-08-31 10:31:06  来源:光明日报

  开疆拓土:为国画注入新意

  吴作人的中国画创作不蹈故常,一出手就别开生面:不论在表现对象的选择,还是在绘画语言的锻造上,他都以自己的睿智和见识,走出一条既迥异于古人又有别于今人、既富有个性色彩又饱蕴时代精神的独特道路。

  从表现对象上看,他画得较多的牦牛、骆驼、熊猫等,都是以前中国画没有画过或绝少涉猎的,这反映他步入国画园囿之初,就决意不走别人走过的老路而要另辟蹊径,要给画坛创造新的形象、带来新的意趣。有些作品的表现对象如鹰隼、金鱼、鸽子等,虽然已经有人描绘,但他以自己的构图、形象和笔墨予以呈现,同样给人耳目一新的审美享受。

  能够做到这一点,与他清醒的创新意识和个性追求密不可分。他认为,一个艺术家在人生观上可以“无我”,可以在日常生活中跟风随大流;但在艺术观上一定要“有我”,艺术创作必须要有自己的东西,即自出机杼、别具一格、自成一家,必须以某种独创性呈现自己的面貌。艺术创作只有“有我”,哪怕处于相同时代、所画题材相似、表现手法相近,不同的艺术家也可以“各异其趣,各尽其妙”。如何做到“有我”?画家不仅要找到自己的表现对象,还要在对象中寄寓和传达自己的思想情感。对此,吴作人以画骆驼为例,谈了自己体会:

  比较起来,我多是画古人画得少的东西。我见过画骆驼的不多。据我自己的认识,骆驼自有它独特的性格。戈壁滩上的骆驼能够负重致远,不畏艰苦,跟牦牛那样雄强与猛冲不同,它是一步一个脚印地往前走。它的造型也很有特点,从头、脖子、驼峰到腿,给人以坚毅而厚重的感应。尤其到寒天降临时,它长了新毛,一群群站在沙丘里或是在戈壁滩上行走,使人激动得不禁体验到一种不平凡的力量……从动物本身说来,这是它的特性;对人说来,能把人带到一个与环境奋斗的境界,一个既是诗,是音乐,又是画的境界。人得向它学习。所以我爱画骆驼,就是想充分表现这么一种性格所兴起的画境。(《客有问——谈师造化、夺天工》)

  吴作人的国画作品,之所以给人“柳暗花明又一村”的新颖之感,不仅在于他对传统国画的表现领域开疆拓土,塑造了骆驼、牦牛、熊猫等一系列新的形象,还在于他对这些动物深入观察、研究、体悟,从中捕捉与人性相通的某种活跃的生命精神,在艺术形象中注入自己的独到感受和思想情怀。正如他自己所说,他画动物不是要表现品种,不是搞动物志、作图谱,而是“托物言志”,借以表达自己的思想感情。他画的骆驼,不论是50年代的《任重踏千程》,还是70年代的《极目千里》等,其中无不寄寓着坚韧不拔,负重远行的美好情愫。这既是对骆驼本身特点的揭示和表现,也是对中华民族历经磨难而不断跋涉向前精神的写照和颂扬。

  从根本上说,绘画无非是要解决“画什么”和“怎么画”的问题。吴作人除了在画什么上不落窠臼,推陈出新,还在怎么画上孜孜以求,别树一帜。与一般国画家不同,他是在西画达到很高造诣、在画坛拥有较高地位(担任中央美院院长)的情况下,转而从事国画创作的。这时,他不仅对绘画艺术本身已有深厚积淀和深刻理解,而且对如何在高手如云的国画原野跑马圈地,有了更多的考量和准备。

  从“怎么画”的角度看,吴作人国画创作最值得注意的特点是“简雅”。所谓“简”,就是简练概括,举要治繁,以“少少许”胜“多多许”。所谓“雅”,就是正规文雅,如郑玄《〈周礼〉注》所说:“雅,正也,古今之正者,以为后世法。”他谈论中国画创作说:

  我以为艺术品的好,应是完整的、能通过简练的形象充分表现内容,用最简练的语言表达最充分的感情。中国美术的优秀传统特点在于简练中充分传出神韵,笔墨少而意境充分。充分不等于繁琐,简练不是简单。无限制地加工并不就是好。(《在中国画创作组谈人物画的刍见》)

  他在《谈中国传统绘画的欣赏》里,曾将郎世宁画树与齐白石画荷对比说:“画树不是去一笔笔仔细描摹自然,而要能寥寥几笔勾出树的风度,写出树的性格。意大利人郎世宁也画中国画,将每枝每叶画得很周全,而画意呆痴。”“白石画残荷,常常是深思熟虑去构思荷秆的布局,因此荷秆荷叶交错,多而不乱,少而不单调,笔力苍劲、挺拔。”他归纳徐悲鸿国画成功的缘由说:“要加强表现力,就得大胆取舍;为了引人入胜,需要为观众留有余地。言简意赅,笔不到而气韵横溢,虽弦绝而余响,却‘此时无声胜有声’,反而是艺术的充实。这使我们领悟到从事艺术制作,并不以无限加工为求‘精’,无休止刻画以致‘真’。轻描淡写,墨饱笔酣,纵情挥洒,同可称神功。”吴作人常画牦牛等,画面处理多半极为简要。如名作《藏原放牧》,四条奔牦虽处近景中心位置,但高度概括,几乎没有细部刻画,用笔用墨酣畅淋漓又收拾精当,把牦牛奔跑的姿势和空间层次等表现得恰到好处。远处的放牧人及牛群等,轻描淡写,远远推开,画面极为广阔,却主体突出,可谓秉一总万,用宏取精,言简意赅,境界博大。吴作人说:“我画牦牛并不重在它的具体形态如何,而主要在于它的性格、它强有力的体态、迅捷的速度。不必去仔细描摹它的眼睛、犄角怎么长。那些问题也都是需要知道的,无知是不行的,但艺术的表现力并不在把自己的知识全盘托出……我这样画,为的是体现出一种雄强有力的运动,也是一种雄强有力的艺术境界,想使人看了感到有一种推动的力量,从而发生共鸣。”

  吴作人的国画形式简约,常常典雅含蓄,寓意深刻,甚至饱蕴思辨性哲理。如他画过多幅以鸽子为题材的作品,其中一幅名为《知白守黑》,画面只有一黑一白,一侧面、一正面两只鸽子,放在中下部,其余部分大片空白,左上角题有篆书标题和行书落款。“知白守黑”语出《老子》:“知其白,守其黑,为天下式。”原意表达古代道家虚静无为的处世态度,即虽知晓明白,当守之以沉默,这才是大家应遵循的模式。后来文人书画家把它运用到画论和书论中,指虚实互补,黑与白相反相成等形式规律。这幅作品以异常简洁明了的构图和形象,生动诠释中国书画奥妙无穷的计白当黑和黑白互济的辩证思想,以至表达了有无相生、得失相随的哲理。吴作人的一些国画作品,画面单纯洗练,既有很强的形式感,又包孕丰富的思想蕴涵,读来给人悦心明智的审美意趣。

  取得如此艺术成就,关键在于他十分讲究作品的“立意”,即中国传统画论所说的“意在笔先”。他曾强调,“不先立意就不足言绘画艺术”。一件艺术创作如果没有主观意愿即立意,必然枝枝节节不得要领。绘画需要“取舍”,但取什么、舍什么,要害还在“能立意就知道取舍”。就此而言,吴作人不仅是一个技巧全面、画艺高超的巨匠,还是一个勤于思考、善于立意、擅长以精练绘画语言表现深邃丰富思想的大师。

  打通中西:下笔就是造型

  近百年中国美术发展,离不开“西风东渐”“中西碰撞”的大背景。众多美术家都希望在打通中西、融汇古今的艺术旅程上,留下自己的足迹、耸立自己的丰碑,可真正如愿以偿者凤毛麟角。吴作人的美术实践,除了在油画民族化的道路上颇多尝试和建树外,在如何吸收西方美术优长提升中国画的表现力和形式感,以及如何看待中国画笔墨等问题上,都留下可贵的探索和宝贵的经验。

  吴作人十分欣赏“师造化”“夺天工”两句古语,认为把这两句话结合起来,可以较好解答艺术创造中客观与主观的关系问题。造化和天工都是指外界自然形象,也可说是作品的表现对象。“师”就是要掌握自然物象的形态和结构,认识其形象的内在特点及寓意;“夺”就是要超过它,以表达自己想要的更高的艺术境界。他指出:“只知道‘师造化’,不知道‘夺天工’,就要走向一种极端,就是去当自然的奴隶。只知道‘夺天工’,没有‘师造化’的基础,就会走到另一个极端,就是走向非形象的穷途。”吴作人虽然强调“夺天工”,并非鼓励脱离形象的任意妄为,而是主张在尊重客观对象自然形态的前提下,进行加工、提炼、夸张、变形,以达到更典型、更集中表现对象的目的。

  为此,他就中国画的笔墨问题提出一个十分值得重视的观点,即“下笔就是造型”。他说:“中国画的笔墨非常巧妙,巧妙得一下笔就是造型。”当然,国画有写意与工笔之分。工笔作画有一定的步骤,如描稿、勾线、淡墨、花青渲染、着色等,是有些工艺性的创造。“写意画不同,下笔就是造型,每一次下笔都不能重复。”他以自己切身经验为例说:“比如画熊猫,两点黑的眼睛就要研究,不能太方、太圆,也不能太平均、太重。耳朵也是非尖非圆,这里面都完全要运用书法。一笔下去,造型自然而然出来。”他画金鱼,不论是鱼头、鱼身、鱼尾,都是一笔下去,既有准确生动的形态,又有笔墨变化的趣味。其他如牦牛、骆驼、熊猫、鸽子、鹰隼等等,均以栩栩如生的形象和积极温婉的意蕴打动人的同时,又以墨饱笔酣、浓淡枯润的笔墨变化之美及其丰富的表现力,耐人咀嚼和玩味。

  吴作人关于写意国画“下笔就是造型”的睿识和实践,对匡正中国画嬗变过程中出现的一些偏颇,促进国画艺术守正创新健康发展,起码在两个方面别具意义和启示。

  其一,对文人画忽视造型的纠偏。中国画演进到宋代,文人画悄然萌生,至明清已蔚为大观,当代仍势头不减。文人画家,历来可分为两类:一类是重视学养情怀,讲究技法和造型的“功力型”画家;一类是强调抒发性灵,轻视技法和造型的“逸笔型”画家。按理说,前者发展更全面,应该更受推崇;但实际上,后者往往被抬得更高,以至其轻薄画技和造型等弊端时常被忽视乃至漠视。如影响很大的陈衡恪《文人画之价值》一文就说:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”这里把“不在画中考究艺术上之功夫”,看作文人画的特质,自然助长那些怠慢技艺、轻薄造型、任意涂抹、以丑怪为能、以荒率为美现象的产生。吴作人提出“下笔就是造型”,将写意国画的笔墨之趣与造型之功结合起来,既符合包括文人画在内的国画创作的实际,又对有些文人画无视画技和造型等偏弊不乏矫正作用,对中国画的健康发展颇有积极意义。

  其二,对中国画笔墨争论的启示。笔墨是中国画论里的老话题:南朝谢赫提出的“六法”中,就说到“骨法用笔”;唐末大画家荆浩创“六要”说,对“笔墨”概念作了直接阐述;此后“笔墨”逐渐成为中国画技法的代名词,也成为评价一幅国画高下优劣的重要标准。近代以来,西风东渐,传统国画如何创新发展?笔墨于中国画的价值如何?讨论一直此伏彼起,争议不断。前些年,吴冠中发表文章,标题就亮明观点《笔墨等于零》,基本否定笔墨的独立价值。张仃推出《守住中国画的底线》,肯定笔墨的重要意义,并借用黄宾虹的话说“中国画舍笔墨无其它”。其实,孤立地否定或肯定“笔墨”都难免出现偏颇。吴作人的“下笔就是造型”可谓一语破的,既明确中国画笔墨对塑造形象、构成画面的基础性作用,又包涵着对笔墨功力、技巧等所表现出来的形式美的欣赏和推崇。他以自己的切身经验指出,“中国画的笔墨有高度的表现力”,但笔墨之美“不是轻而易举的,不是信手拈来的,或者说,好像信手拈来,其实是经过长期的艰苦实践才能获得”。

  因此他特别强调:“我很赞成写点字,篆、隶、楷、草都行,基本上还是篆、隶,篆、隶必须中锋,颜体楷书也是多用中锋,中锋本身包含着含蓄的力量。”“中国书法的每一笔都是在锻炼下笔就造型,这也是中国画下笔造型的一个前提。”画写意画如果没有书法基本功,许多造型如齐白石画的虾、鸟等,不可能几笔下去就生动呈现出来,而只会依样画葫芦地死描,那样必然呆板僵硬,不可能做到气韵生动。吴作人转向国画创作后,每日临池不辍,于篆、楷、行都下过功夫,将篆书庄严雄强的气势和行书活泼灵动的仪态相结合,在由篆入行上变化出自己刚柔相济、秀中见骨的自家风貌。在中华传统文化的系统里,书画既同源也同理。对书法的深入钻研,不仅有助于提高写意国画下笔就造型的技巧,而且书法关注整体效果、黑白处理、疏密关系,以及字的结体变化等,对于画面的意匠经营等都有启发意义。他画的一些牦牛、骆驼、隼鹰等,不着色,全用水墨,既笔墨酣畅又造型精妙,既简练概括又气韵生动,既有国画的美感又有书法的意趣。

  吴作人具有广博文化知识和深厚艺术修养,经过严格技巧训练并拥有很强造型能力,稔熟国内外美术历史也了解当代中国绘画状况,深知自己艺术气质并善于发挥个性才华。他不追慕时尚,也不高标逸世;不愤世嫉俗,也不随波逐流;不故作高深,也不平淡天真。他始终以自己丰赡的学识和温文尔雅的态度,以简约而有内蕴的笔墨和形象,表现刚健清新的生命和气象,形成风清骨峻的简雅风韵和巧夺天工的审美意趣。这正是他人生修养和处事风度的自然流露,也是他以鲜明的个人风格丰富和提升中国书画品格的独到贡献。

  (作者:钱念孙,系安徽省文艺评论家协会原主席、安徽省社科院研究员、安徽省中国特色社会主义理论体系研究中心特约研究员。)

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编辑:迟语洋

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