◎老信

　　一副迟来的重担

　　1981年，改革的春风逐渐吹到了社会的各个角落，也吹到了北京人艺的舞台上。这一年，人艺厚积薄发，排演了六出大戏，其中就包括《咸亨酒店》，主角阿Q的扮演者是朱旭。

　　这是朱旭在北京人艺的第30个年头，年已知命的他迎来了第一个真正意义上的主演。在朱旭的履历中，人们总是着眼于更为著名的《哗变》《甲子园》，可朱旭自己，却极为看重这个阿Q。直到晚年，提起《咸亨酒店》的创作过程，他还能滔滔不绝，时哭时笑地讲上个把钟头。

　　无独有偶，转过年来，“一辈子没演过正面角色”（林兆华语）的林连昆第一次担任主演，出演了轰动一时的《绝对信号》。自此，朱旭和林连昆站在了北京人艺舞台的正中间。

　　人们在谈及人艺演员的时候，经常会不自觉地把朱旭和林连昆划到“第二拨”，和谭宗尧、任宝贤、韩善续等并列。这其实委屈了二老。朱旭和林连昆是北京人艺地道的“一代目”，自1952年建院就在剧院任职了，只是前半生一直在跑龙套。人生总算公平，这两位大师终于还是在上世纪八九十年代迎来了自己的辉煌。严格地说，还应该加上同样老骥伏枥的英若诚和后来“一统天下”的林兆华。他们一起支撑起了北京人艺的第二个黄金年代。

　　可惜机会毕竟来得太晚了，只十年左右，林连昆在完成了一系列惊世大作之后倒下了。英若诚也在当打之年罹患绝症，而于是之、郑榕、蓝天野等一大批建院元老纷纷退休归隐。在世纪交叠的年代里，朱旭成为北京人艺舞台上唯一一棵老树。

　　对于和我一样的80后话剧爱好者来说，朱旭，就是北京人艺。

　　说中国话剧，不得不首先说北京人艺。说北京人艺，不得不首先说焦菊隐。这位大导演，创立了北京人艺独特的戏剧美学，开拓了中国特色的表演方法。

　　这些美学和方法，亦不是与生俱来的。焦先生在这条路上，也是左右试探，不断成长，甚至走了不少弯路。如果说以于是之为代表的“第一代核心”和焦菊隐一起创造并完善了北京人艺学派，那么使其圆熟发展并与时俱进的，就是朱旭和林连昆们。

　　在于是之时代，人艺为了摆脱极致的“斯坦尼体系”，进行了大量的试验和试错。在“全国斯坦尼”的大环境和人民群众较为初级的欣赏水平下，焦菊隐的步子多少有点艰难和无助。即使到了上世纪80年代，我们从那些复排的经典剧目录像里，仍然可以看出形大于神、戏大于人的痕迹。

　　拿焦先生最为看重的“戏剧民族化”来讲，上世纪50年代的实践并不算太成功。《蔡文姬》是借鉴戏曲的经典之作，如今看来也有不少遗憾。很多新编戏曲被观众讽刺为“话剧加唱”，《蔡文姬》就可以说有“戏曲减唱”的嫌疑。另外一出绝对经典《雷雨》在近几年的演出中甚至收获观众的“场笑”。这当然不能苛责于焦菊隐和于是之们，毕竟这些作品已经过去50年了。

　　朱旭的“民族化”已经不是流于形式，而是真正的如臂使指，为我所用了。你听朱旭最为经典的《哗变》七分半钟的大独白，那些台词带有浓重的翻译腔，并不十分口语化。然而朱旭把它说成了地地道道的中国话，清楚明白，抑扬顿挫。

　　朱旭曾经和濮存昕说：“演戏不要演戏，要演人；说话不要说词，要说意思。”戏和词总有时间和空间的限制，那些几十上百年前发生在世界各地的故事，你非要去“还原”它，那必然是事倍功半的。但是“人”和“意思”是共通的，是不变的，放之四海而皆准。

　　从“由外而内”到“由内而外”，这不正是焦菊隐先生“心象学”的意思吗？朱旭先生两句朴素的话，比长篇大论的分析文章更得焦菊隐的三味。

　　再看《哗变》里“我这一辈子都还没见过这么处心积虑地把谎言捏造，似是而非的流言蜚语凑到一块儿的大杂烩”一句，朱旭先生把它设计成没有断句的“连珠炮”，每演到此必然换来台下干脆的彩声。这是什么？这就是京剧的“嘎调”。你看《屠夫》当中，伯克勒把超长的纳粹旗帜裹在身上，一连三个顽皮的“cosplay”，朱旭把它们处理成微小的定格，这不就是戏曲里的“亮相”？这些小的处理增加了表现力，同时给予了观众一次互动抒怀的机会，这如何不是戏曲的潜移默化？甚至，这种戏曲化已经不单单是表演技术层面而言的，它是观演关系的民族化，是欣赏习惯的民族化。

　　众所周知，朱旭的京胡师从梅兰芳先生的琴师姜凤山先生，算得上是戏曲的大方家。晚年几次在电视上反串京剧，深得马连良的味儿、劲儿、趣儿，不是浸淫多年，难以那样举重若轻。正是因为稔熟戏曲和话剧两门艺术，他才知道哪些是可以借鉴的，哪些是不能照搬的。

　　朱旭常说，如果自己有一点点成绩，那都是北京人艺教给他的。我想，这不是谦恭之词。人艺的美学滋养了朱旭，朱旭也让人艺的美学走得更远。