叁

　　话说中国艺术这条大河发展到晚清，已显日暮途穷之相。故宫博物院书画馆（原在武英殿，2018年开始改在文华殿）里的各种画展，一般自晋代始。西晋陆机的书法、东晋顾恺之的绘画，一进门就给人下马威，毛笔线条所蕴藏的生命感，竟能穿透时光的围困，一千数百年后依然鲜活如初。此后中国艺术走过辉煌斑斓的隋唐、山高水长的宋元，到明清，气息就弱下来，展览越往后，越了无生趣。徐渭的桀骜、八大山人的枯寂，我尚能接受，但清初“四王”繁密琐碎，宫廷画（如《康熙南巡图》）的呆板僵滞，带着人为的痕迹，那种刻意的精致，却是我不喜欢的。中国画已不复隋唐宋元绘画里的风流丽日、鱼跃鸢飞——在那些绘画里，哪怕是一窗梅影、一棹扁舟，都带着生命的感动。

　　顾恺之《洛神赋图》卷（故宫博物院藏）——画史上知道作者姓名的最早画作，虽为人物画，但那画里，包罗着天地万象。韦羲说：“画里有日月山川，有人物神仙，有车马舟器，有鱼龙草木”，“一切绘画的品类都可以从这里生发”。于是，有风吹过树梢，让树枝与人物身上的衣缕飘带，以相同的韵律轻轻摆动，从而将人与树，从节奏上统一起来。

　　此后的人物画，植物不是作为人物事件的背景（如隋代展子虔《游春图》上，桃花、李花盛开，设色明艳，近六朝古法；唐代《明皇幸蜀图》，由于年代久远，色彩失真，许多植物已不可辨识，可识者有松树、木兰等），就是作为人物的衣饰（如唐代周昉《簪花仕女图》中仕女头上佩戴的硕大花朵）出现。

　　宋元以后，人开始退远，大江大河成为中国绘画的叙事主角（如五代范宽《溪山行旅图》，千仞峭壁上可见成丛的灌木，溪谷两岸有树干挺直的杉类，还有粗干短茎的阔叶树等；宋代刘松年《四景山水图》，岸上有松、梧桐、垂柳、梅，水中有荷、香蒲），而山水花鸟，也犹如特写镜头，被放大成画面的主体。这微观的描述，与山水画的宏大叙事形成反差，又彼此凸显。

　　肆

　　与大开大合、视野开阔的山水画不同，宋代花鸟画像一个个单独的镜头，引导我们观看世界的细部。观看世界的手段，由望远镜换成了放大镜。佛经上说，芥子能够收容喜马拉雅山，山不改其大，芥子不改其小，因此，清人王概编绘中国画的经典课本，取名《芥子园画谱》。

　　五代北宋是花鸟画的成熟期，出了黄荃、崔白这些大师，其中崔白《寒雀图》卷（故宫博物院藏），主体虽是九只麻雀，或鸣或跃，形态各异，伶俐可爱，但画上以干墨勾皴的树木枝干，更是力道十足，所谓“自有骨法，胜于浓艳重彩”。

　　宋代花鸟画，我最喜欢的还是宋徽宗。元人汤垕说：“徽宗性嗜画，作花鸟山石人物入妙品，作墨花墨石间有入神品者。”尤其在他迷恋的山水园林——艮岳，他阅尽人间繁花，将表达的冲动聚集于笔端。汤垕说他画画“无虚日”，堪称美术界的劳模。徽宗的真迹，传到今天的有二十多件，是北宋画家中最多的。其中《芙蓉锦鸡图》轴、《枇杷山鸟图》页，今藏故宫博物院。

　　《芙蓉锦鸡图》的构思精微。画的上方，芙蓉斜刺而出，将观者目光引向飞舞之双蝶；下面几枝菊花向右上方斜插，增添了构图之复杂感；中间的芙蓉枝叶俯仰偃斜，每一片叶均不相重，其轻重高下之质感，恰到好处。锦鸡落在花间，白色的颈部与鲜花的色调相统一，成为全画的高光点；翎毛向右下方荡出，与花枝的方向相反，呈对角线构图。锦鸡毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。画的余白上，宋徽宗以他如植物般飘曳的瘦金体题道：

　　秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。

　　已知全五德，安逸胜凫鹥。

　　押书“天下一人”，透着自信与狂妄。

　　宋徽宗的花鸟，皆为设色，色彩古雅雍容，以凸显奢华富贵、“丰亨豫大”的主题，为他的王朝歌功颂德。但或许因为预知了他的结局，看他笔下的繁花似锦，心里会陡生一种悲怆感。哪怕是《瑞鹤图》（辽宁省博物馆藏）这样极力渲染祥瑞的画作，万鹤齐飞的天空，那深邃而孤独的蓝，亦让人感到莫名的哀伤。

　　《池塘秋晚图》（台北故宫博物院藏）上，红蓼薄草迎风摇曳，荷梗支撑着莲蓬生于水中，一只白鹭叉足站立，两只水鸟一翔一浮，追逐嬉戏。不知怎的，从这一份闲逸之趣里，我总能嗅出某种破败的气氛，让我想起《红楼梦》里黛玉湘云在黑夜里咏出的两句对联：

　　寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。

　　那鹤，并非祥瑞之鹤；那花，也不是盛世繁花。

　　朱良志先生说：“生命如幻，人生一沤。忽起的浪花哪能长久，夜来的露水怎会长驻？借问飞鸿向何处，不知身世自悠悠。落花如雨，唤起韶华将逝的叹息；秋风萧瑟，引来生命不永的哀歌。正所谓天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽幻影。中国画中这样的幻境带有大彻大悟的人生感。”

　　清人恽寿平画《寒塘白鹭图》捕捉冬日大雪中一个特写镜头，索性把生命的荒寒枯寂往狠里画，画到极致。