◎陆晶靖

　　黄昱宁的第一篇小说是《幸福触手可及》，许多展会策划师到法兰克福培训，好像异国他乡给了他们勇气，班上有一对男女你一招我一式地暧昧。欲望辩证法的关键，在于引而不发。开弓没有回头箭，最后的终点，必定充满着经验主义和宿命论的味道。可是黄昱宁没有兴趣像《在切瑟尔海滩上》那样，让一次失败的操练成为故事的高潮——她写的高潮不在发生，而在消失，就在一切就要触手可及的时候，人物的欲望先于行为结束了。这可不是一个女作家在逃避性描写，而是她发现了欲望的秘密。

　　作家黄昱宁的另一个身份是上海译文出版社的外国文学编审。对于出版行业的人来说，法兰克福是熟悉的地方，因为这里有世界最大的书展。熟悉这个行业的人，会觉得它特别好玩。到过法兰克福的人，谁又真的是百分百虔诚地走遍了图书业圣地呢——整个场地有约40万平方米。难得因公出国，最好白天旅游，晚上喝酒，若有点小暧昧则再好不过，反正最后也会烟消云散。但是黄昱宁笔下的人物，毕竟读过些书，这对可怜的人模糊地意识到，驱使他们冒险的不是什么欲望，而是产生欲望的欲望。

　　知识分子看知识分子，既怀着深厚的同情，又专打痛处，这像是某种难以抑制的习惯。黄昱宁觉得这篇不够成熟，用她自己的话说“眼界太窄”，写到《呼叫转移》，才稍稍满意。这当然是自谦，见过了那么多世界顶尖杰作，哪里那么容易顾盼自雄？

　　主人公是一个三十岁左右的年轻男人，从县城来到大都市，他看不起县城，县城也看不起他。原因很简单，他是社会底层。底层到什么程度呢？黄昱宁给了几乎所有角色名字——最醒目的是代表县城的骗子李波扬和代表大都市的导演冯树——但没有给他也分配一个。作为一个代驾司机和菜鸟骗子，他总是在想象自己属于城市的方式，想象一种他将会拥有的身份。他的愤怒主要来自于，城市没有丝毫的回应。他作为被富人偶尔需要的工具，而不是一个人住在这里。

　　按照普洛普的功能分类，这时候出现了情节中的赠予者。县城给了他魔法钥匙，让他可以在肉身之外，通过手机和微信来进入城市的另一层肌理。我们知道，距离感是城市的特征之一，在城市空间里，你可以很长时间不见面，仍然和很多人维持关系。大观园里的人并不像刘姥姥那么热情，县城式的亲密在这里会被认定为“没有分寸感”而遭到鄙视。而恰是这种距离感，使这个无名者获得了在多种身份间穿行的可能性。他一会儿是教授、导演，一会儿是一个嘴上挂着“似水年华”、善于自拍的女大学生。这种模拟使他乐在其中，甚至超过了骗钱本身——他不是在骗两个人，而是在欺骗那个看起来光鲜亮丽却又排斥他的城市。黄昱宁决心跳开知识分子的视角来写这篇小说，让一个如同《了不起的盖茨比》中尼克般的穷人来串联起她想要描写的大都市人群。如同她展示的那样，这群人充满自信，却又小心翼翼，在舞台上摔碎瓶子，在现实中不堪一击，和整个城市一样，他们呈现出某种精致又虚弱的质感。

　　黄昱宁希望追求一种现实中的超现实感，这正是中国当下的某种特征。一个农村姑娘到城市里的发廊工作，立刻获得一个英文名字。无论服务员还是顾客，这里能够使她以最快的速度接近时尚。这个过程，像不像洗礼？黄昱宁说，中产者对很多事情充满了恐惧，没有什么变化的动力。而那些在城市化进程中涌进来的新移民，他们或许不那么体面，却充满了力量和欲望。这种力量的强大和中产者的虚弱，在社会话语中的地位恰成反比，或许正是这种奇怪的关系，产生出了属于中国社会的超现实感。

　　《三岔口》写的主要是中产者。黄昱宁用了类似芥川龙之介《竹林中》的结构来写一个荒诞的婚外恋故事。妻子和被怀疑的“小三”，一个满嘴心灵鸡汤，另一个一心丛林法则，夹在中间的男人有苦难言。黄昱宁用了很多符号来标记这些人物，让他们比中产更中产——所谓的中产，难道本身不就是用很多商业符号建构起来的一种幻想中的身份吗？相比描写中产者的脆弱，《三岔口》里更多的是在嘲讽他们的无知。他们容易在社会中一脚踏空，于是就急于寻找一些看似稳固的东西（比如高级商品）来安慰自己，寻找某种似是而非的理论来整合现实。他们就是当年穆齐尔和昆德拉笔下的那群“刻奇”的人，充满斗志地迎向世界，但是还没遇到敌人，就先被自己的勇气感动了。

　　男主人公对此感到非常厌倦。他因为部分看透了社会的把戏，反而成了这个秩序的多余人。妻子想拿他来玩心理分析从而夺回话语权，下属想赶紧和他上床好消除自己的愧疚，他的反应是哈姆雷特式的：到动物园和一只吃素的狼形影相吊。这个狼就像是他的化身，徒有其表，表现出严重的名实不副。不过在中短篇小说里，这种奥涅金式的厌倦会拖慢人物行动的速度，黄昱宁当然知道这一点，于是在两个女人的角力中，小说的叙事节奏越来越快，几乎是冲向终点。男主人公怀着圣徒受难一样的崇高感来报复妻子——这是他唯一的主动行为。结尾是三角形的顶点，他同时满足了两个女人的想象。他并不是真正地想这么做，可是“刻奇”的话语系统步步紧逼，到了这一步，他唯有牺牲自己完成仪式，才能让她们最后一脚踏空。又或许他并没有那么恶毒，只是同时被两套话语系统招安的诱惑实在太大，他也会像《1984》里的温斯顿那样，终结自己在身份上的漂浮状态。

　　中产者在文学作品里通常不是什么正面形象，但没有谁不喜欢稳定的收入和体面的生活，作家也一样。黄昱宁自认是个中产者，这三个人物形象是她剖析自己的结果，所有的嘲讽都是自嘲。就像戴维·洛奇笔下的知识分子，笔触辛辣，可他说起结构主义来，也头头是道。

　　还有五部半小说，我不再一一详述。我觉得黄昱宁小说中有一点非常可贵，在于她提出了一种城市叙事的方式。一直以来，这都是中国作家的一个难言之隐。纯文学文本构建中的中国，要么是历史的，要么是农村的，现代的城市小说一直非常欠缺。为何如此？这不是一个容易回答的问题，但城市题材难以处理，却是不争的事实。一方面现代城市提供的经验太过繁杂，难以把握到其中脉络；另一方面，城市又容易给人灌输大量雷同的经验，使人厌倦。一个人要跨越的，不光是身份的界限，也是经验的界限。要论开放性，城市远不及农村，一扇门背后，很可能就是另一个世界。黄昱宁准确地找到了进入城市的方式，在她笔下，城市的本质，是一种新型的人际关系。在《三岔口》里，人们的关系基于想象，在关系之前，先有的是想象，人们构建关系，都要模仿想象；而在《呼叫转移》中，人际关系的枢纽是微信和手机，几秒钟的切换，人就能在身份和阶层之间切换。中产者也好，无名人也好，他们都是只属于这个时代的人，我在其中欣喜地读到，黄昱宁在严肃认真地处理只有在当前才会出现的问题，写的都是属于我们这个时代的小说，而不是国外同行或者中国前辈的某些回魂。

　　黄昱宁当然是中产者，是知识分子，但是在她的小说中，看不到丝毫自恋和故作深刻。她在处理城市题材的时候，显示出极其的冷静和对一切现实的好奇。芥川龙之介有一篇名为《篱下白梅鲜》的短文，意在警戒自己的文人趣向，而一个优秀的艺术家，应该有更宽广的视野和更强大的处理复杂的能力，我想，这也是黄昱宁的追求。