《世说新语·任诞第二十三》记载：“陈留阮籍，谯国嵇康，河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者：沛国刘伶，陈留阮咸，河内向秀，琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’。”在中国文化史上，“竹林七贤”一直是历代文人心中一个象征着高逸和放达的精神标本。
作为精神标本的“竹林七贤”，其人物形象与故事不断进入诗歌、绘画、音乐、戏剧等各类艺术形式中，成为艺术史上的一个重要母题。从图像角度而言，依据《贞观公私画史》《历代名画记》等画学典籍记载，当时的重要画家卫协、顾恺之、戴逵、晋明帝、毛惠远等都曾画过这一题材。《历代名画记》收录的顾恺之《论画》中，这样评价《七贤》图：“唯嵇生一像欲佳，其余虽不妙合，以比前诸竹林之画，莫能及者。”由此可以推测，至迟到东晋时，这个题材在绘画中已较常见。对七贤题材的图绘，传达出士人们的理想诉求，流露出仰戴与自省、超越与安顿交织一处的文化心理。遗憾的是，描绘这一主题的诸多壁画、卷轴画都已湮灭在历史的烟云里，今天可见的早期作品，仅有收藏在南京博物院的一套南朝墓室砖画——《竹林七贤与荣启期》。该作品为这一题材在六朝时的创作状态提供了可资查实的证据，清晰留存着彼时“七贤”图像的朗朗风神。
这一套砖画在中国艺术史上具有显赫的地位，另外，因为前段时间它在《国家宝藏》中热播，而被更多文物爱好者和社会公众所熟知。它于1960年出土于南京西善桥南朝墓中，原排布在墓室南、北两壁，墓主人生前必定是敬仰七贤的士族贵胄。南壁上有嵇康、阮籍、山涛、王戎四人，北壁上是向秀、刘伶、阮咸和荣启期。八人皆为席地坐姿，中间被松、柳、银杏等双枝盘曲的树木依次隔开，每个人形成独立空间，但并不阻碍其中的气脉贯通。在人物旁边都刻有姓名的榜题文字，使观者可以轻松辨识他们的身份。全图由200余块墓砖拼成，其工艺流程大致为：先依图而刻，后进行烧制，最后再将烧好的墓砖依照最初画稿拼成全图。纹线呈凸起的阳刻，流畅自如，神机焕然，仅从这一工艺标准来看，必出自当时能工巧匠之手。
对于这套砖画的研究，学界已有不少成果，多集中于文物考古、美术史等方面。笔者立足于对图像的细致观看与人物情态的内在体验，从戏剧研究的角度，也发现了作品中蕴涵的一些“戏剧”元素。
通览中国戏剧发展脉络，在宋代以前，尚没有成形、可见的戏剧文本，探究这段时期的戏剧发展状况，基本上要依靠其他的文献形态来佐证，而图像材料即是非常重要的一个方面。比如，汉代的画像石和陶器彩绘中就有不少戏剧人物和场景描写，百戏、歌舞等图像为我们复现这一时期的戏剧景观提供了想象的空间和学理的依据。《竹林七贤与荣启期》中的人物和情节刻画虽然没有直接与戏剧相关，但在相对静态的画面中，鲜活而灵动的戏剧元素依然清晰可感。
笔者认为：人物形象和性格的深度刻画，是戏剧创作和研究中最值得关注的问题之一，古今不易。《竹林七贤与荣启期》中的人物和场景刻画，既饱含了这方面的戏剧元素，又为今天的戏剧创作，尤其是剧中人物的个性提炼和高度艺术化处理等提供了有效的启发。
画中人物及其性格高度传神，而且能与随身的器物、饰品等相得益彰。从某种意义上讲，这些外物含有指示人物身份的寓意，如嵇康的琴，阮籍的啸指，王戎的如意，阮咸的阮等，它们是这些人物的最典型标志，又是“魏晋风流”的重要组成部分。在戏剧创作中，这些外物就是舞台背景和相关道具，它们不是凭空而至，必须服务于人物性格陈述和故事情节的安排。此外，“一人一树”的背景设计，既吻合了传统人物画横卷里连续而独立的空间设置，也与戏剧表演中的隔幕断章异曲同工。
图中人物的表情和神色，细细观之，处置自然且个性分明。据笔者考察，这种刻绘多从文献记载和传说故事中来，两相印合。《世说新语》等文献中记录这些名士言行的文字，就是一个关键的出处。嵇康的超迈，阮籍的任诞，山涛的刻板，王戎的鄙俗，向秀的忧郁，刘伶的痴醉，等等，这些几乎全有出处可寻。作者对每个人的形象都有一种发乎直觉的统观式把握，而人物情态的塑造又直接联系着对其深度性格特质的总结和提炼。这种典型人物的性格表现方式，在优秀的戏剧中常常可见。寓深刻的理性于可亲可感的情态，令观者毫无疏离或空洞之感。
图中人物虽然处于独坐的空间，但动作并不呆滞。通过姿态和动作，能够捕捉到他们彼此之间的呼应关系，仿佛能听到内心深处的声音。这种呼应既是八位人物彼此之间的，也是壁上与壁下的空间互动，融合了物象的真实和艺术的联想。另需说明的是，此图虽是民间工匠所制，但画稿范本必然源自文人画家。《古画品录》中讲到东晋画家戴逵“善图圣贤，百工所范”，可知这种文人裁定画稿、良工制造经营的模式已臻成熟。这种文人风骨与民间趣味的结合，也代表了一种多维的流动和呼应，保证了作品从内而外的生动神貌。曹植《画赞》中说：“观高节妙士，莫不忘食。”从戏剧角度说，作品中这种从人物内心深处透射出的动静相生的戏剧性和想象力，恰是艺术创作和审美欣赏的高级境界。
（作者：齐丽梅，系河北省艺术研究所助理研究员）
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