原标题：从《苍山如海·残阳如血》说起

广州日报·新花城全媒体记者 黄颂豪

“我只是将重大题材创作活动视为我自己创作上的个案。但这些年来，我在美术史的角度主持梳理、研究了大量艺术家，尤其是处于历史关键时刻的艺术家。从研究中发现：有抱负的艺术家当其身体力行可以承载多方压力的时候，无一例外，他会选择探索、研究并实施创作有担当、有负载的作品。他们对轻描淡写和恢弘大作是有不同对待的。当艺术家积累到一定能力和素材的时候，总喜欢挑战自己，把自己的所思所想汇集成一件深刻的作品——在那一时、那一刻，通过重大创作来交代自己的观点。”

——李劲堃

广州日报：构成艺术的是艺术家和艺术品。因此，研究、分析个案是了解艺术的重要途径。从策展的角度看，您也是非常重视个案研究的专家。从媒体的角度，我们更希望通过对重要作品的解读去了解新时代代表性艺术家是怎么思考的。近期，您创作了《苍山如海·残阳如血》以及您和您的学生林杨杰、莫非、黄染合作的《长江之歌》两张大型作品，请谈谈您的创作构思？

李劲堃：艺术家离开了他的重要创作，是无从谈论建树的。回顾中国共产党成立100年来的重大历史进程，也是中华民族在奋力打破一个旧时代，创造一个新世界的过程。民族存亡、民族解放、民族奋起，每个定格都有血有肉，我们如何用艺术图像去记录这段历史，如何用自己敏锐的触觉探究那些用鲜血、生命换来的国家安定，是作为新时代艺术家应有的职责。有抱负的艺术家在恢弘巨制与轻描淡写之间的取舍是一个职责问题。本来，我只是将重大题材创作活动视为我自己创作上的个案。但这些年来，我在美术史的角度主持梳理、研究了大量艺术家，尤其是处于历史关键时刻的艺术家。从研究中发现：有抱负的艺术家当其身体力行可以承载多方压力的时候，无一例外，他会选择探索、研究并实施创作有担当、有负载的作品。他们对轻描淡写和恢弘大作是有不同对待的。当艺术家积累到一定能力和素材的时候，总喜欢挑战自己，把自己的所思所想汇集成一件深刻的作品——在那一时、那一刻，通过重大创作来交代自己的观点。我们从传统山水画的角度来看，如宋代的范宽、王希孟、张择端、元代的黄公望，无论后人有任何评述，比如明、清时期就有些文人认为上述艺术家与作品“用力”已到，“雅”未达，“逸”不足。但美术史每每写到那个时代，我们还是不得不提到这几位艺术家，还是不得不提到他们的那几件代表作！这就提出了一个问题：我们应该如何看待扛鼎之作与雅逸之作？我认为，一个艺术家没有扛鼎之作就没有雅逸之作。研究艺术家最重要是看他的重大创作。毕竟能称为扛鼎之作，就必然是艺术家穷尽一段时期所思所想的结果。当我参与梳理、研究广东近、现代阶段美术发展，思考广东那些在全国看来之所以重要的作品时，发现那些使今天的我们依然尊重的前辈会不约而同地去画一些有负载的因素——不仅仅是题材选择的负载，更重要的是这些前辈是以怎样的状态和精力去投入。你刚才提到我近期的两张大型创作，就是这种思考的结果：我认为有必要、有义务在自己的创作中增加那些传统认为是否有必要进入山水画的元素。这是我对创作的第一个思考；第二个思考，一个宏大的事件会深深镌刻在历史当中，从而存在于后人的思考里。因此，美术中的鸿篇大作，其所起的作用就不仅仅是一幅画，而是一段历史、一个故事。有见及此，《苍山如海·残阳如血》这幅画展现的是我理解与想象中的娄山关战场——在峰峦起伏、狭窄艰险的空间里，横七竖八地静静躺着成百上千名壮烈牺牲和受伤的战士，他们为了信仰义无反顾，烈士的身姿永远定格在牺牲的那一刹那，在血色残阳的映照下映衬出死的寂静、令人心碎的寂静。那是文字、电影都无法淋漓尽致地传递出的悲壮、惨烈和坚毅。血染山谷、血流成河这些文字只有通过艺术想象才能转换出力量的质感，从而通过直面死亡升华出信仰的力量。

广州日报：创作《苍山如海·残阳如血》《长江之歌》这样的大型作品，您应该画了很多草图，在绘画语言的选择与提炼中推敲了很久吧？那么，在您画的过程中有没有体验到绘画本身的激动——因画出了预期的效果而惊讶？

李劲堃：是的，画了很多草图。在草图构思阶段，我需要一些触动。近年来，国家解密了很多影像资料，有很多纪录片展现了中国共产党领导下的军队从弱到强、从被动到主动、英勇斗争走向成功的纪录。从近、现代战争史的角度展现了中国共产党带领中华民族从低潮逐渐站起来的过程。同时，大量零散而模糊的纪录片镜头准确、无偏见地记录了发生在瞬间的战争状况的惨烈，加上对老红军、老战士的采访。在他们动容的描述中常常会掩面流泪，他们所经历过的生与死的情景，远远比文字、戏剧来得更加直接、强烈。透过这些既不清晰又不完整的图像信息，我能强烈地感受到在写作《忆秦娥·娄山关》时，毛主席不仅仅是一个杰出的政治家、军事家，更是以诗人的眼光，在亲历战场后将充满了对天、地、人的敬畏之情浓缩成若干个字——“喇叭声咽”，一个“咽”字就把那悲凉而激越的心境刻画得微妙复杂：胜利实属来之不易！那是战士们用血与肉拼来的。那么，这里的胜利就充满了悲壮性感情色彩。 当我具体去处理画面时，纪录片模糊而真实的信息、诗人悲凉而激越的情怀以及我能想象到的惨烈，这些因素所构成的图景已经是对绘画的挑战：这分明是在大自然里人的活动所形成的巨大战争裂痕，我该如何去把握分寸？如果战争态势都是我们横扫千军、一鼓作气，那很好表现。但是，当时战争的残酷完全有可能是用最简陋的武器——你砍我一刀、我砍你一刀，然后谁能站起来不知道，谁能继续走出下一步也不清楚。这样的态势我完全是依靠脑海的想象和自己手头的造型能力，把生存、死亡、斗争、肉搏等状态用记忆联想的方式画出来。以至于后来在极小的草图中都能准确把握造型的刻画。具体来说，这张作品画了大半年，理论上我应该能够对笔下人物的刻画做到七情上面。但是，艺术不仅仅是刻画，也不应该只专注刻画。因此，我最后定格为集中在人物嘴巴口型的塑造上：这是呐喊，是濒临死亡的呐喊、是压制对方的呐喊，更是奋力求生的呐喊……我把所有人物的面部表情浓缩为一个怒吼、呐喊、惊恐、嘶叫的口型，透出冷峻的表现主义意味。在色彩处理上，我营造大片红与黑的交织，在血红与墨迹的节律中，密密麻麻、成百上千的尸体，活着的人、瑟瑟发抖的人、挣扎的人、勇往直前的人交织成极其复杂的动势。画面的某些局部处于墨的痕迹里面，只能看到无数向前倾的头部与呐喊的口型。画完这张画，我更加确定：艺术再现的能力与价值并不是刻画，而是感情的抒发。这个感受应该是我在那么多次采访中唯一的一次准确表达出我画画的过程及思考的方式。

广州日报：从《苍山如海·残阳如血》看，您的红色美术创作方式带有强烈的表现主义的意味。同时，将悲剧性表达提到很重要的位置？

李劲堃：画家无论表现悲剧还是喜剧，最后总是力求让人们看到一张好画。就好比我们看一个风景，既有可能是 “喜看稻菽千重浪 遍地英雄下夕烟”那样的平和景象；又或者，还是夕烟，翻滚的却不是稻浪，而是夕阳下万籁归于寂静，无声的群山在硝烟映衬下密密麻麻敌我双方的尸骸——尸横遍野、血流成河的场面。那么，从第一个场景来看，稻菽滔滔的情景下一声雁叫能让人感受到平和、宁静与欢快。这个时候艺术家将其定格下来，就是一个令人愉悦的画面；但是，当寂静与死亡并置，那么雁叫、霜天与残阳就与悲凉联系在一起了，艺术家选择定格这个画面，就构成让人震撼的悲剧画面。无论喜剧和悲剧都能触动人们审美过程的震动，一个愉悦，一个揪心，在历史中有不同的贡献。艺术家之所以成为艺术家，就是因为能将艺术素材与各种各样的想象组合起来定格在一个图式里。《苍山如海·残阳如血》这张画，假设你不去留意画面上的细节，远观时就是一张典雅的山水画。但是，当你走近观看细节，史诗般的惨烈就能体会到那种触动心灵的特质与力量——冷峻下凄美而揪心的触动。艺术家就是能通过艺术手法调动人的审美——画面上如此大面积的红色，确实令人震撼。与连绵如海浪翻滚的群山所构成的红与黑的节律，这些设想都是为了营造整个战争的悲壮气氛与背后的英雄情怀。

广州日报：每一代艺术家有不同的使命与探索。从您的创作上体现出来的特点看，您与您的前辈、老师的区别在哪里？

李劲堃：新国画经过一百多年的变化，所改变以及寻求改变的，在新中国这么多代艺术家中从来没有停止过。正因为没有停止探索，美学上的变化，就是伴随中国绘画历史演变的必由之路。一方面，中国山水绘画从宋代最有叙事性的《清明上河图》到新国画以来黎雄才《武汉防汛图》、关山月《从城市撤退》等宏观意义上的手卷，都在试图让中国山水画从表现意境、诗性之外逐渐具备纪录性。而让山水画在具备纪录性之余再配以表现过程中的情景性与感情色彩，是当代艺术家更侧重的观念；另一方面，试图推进传统意义上绘画在空间环境中所起的作用，产生更大的影响力。这一点我们可以从关山月的《江山如此多娇》、黎雄才的《迎客松》《长征第一山》《黄洋界》等大作中感觉到。因此，探索一种方式，使21世纪中国绘画除了负载历史主题能力之外，具备与当代视觉空间环境相融合品相的尝试，是我近20年来持续关注的事情。还有，当代艺术家的眼光不止纵向往来于古今传统之间，更以横向与世界艺术产生更多的交织。从新国画以来，中国画从“折中中西、融汇古今”为起点的探索已一百多年，得到了划时代的推进；新时代，我们要“直面”当代，立中研西，以古鉴今，再持续发力中国画的发展。这就是我们这一代面向艺术的新思考，因此，《苍山如海· 残阳如血》虽然是红色主题创作，但在理解诗词深意上下了很大功夫，在创作过程中，我始终定位画作是放置在环境空间里的作品。由此在视觉冲击力、色彩格调、技法运用上都有别于传统山水画的样式。但是，传统山水画的痕迹、笔墨、颜色等形制又都运用得非常自如。这是新一代山水画家理解山水绘画在现代的创作方法的尝试。

广州日报：请解释您所说的纪实。显然，艺术家的纪实与新闻的纪实是有区别的。

李劲堃：艺术家就是尝试用自己的方式讲绘画故事，用技法与形象去表达一个故事。创作《苍山如海·残阳如血》给我一个很大的启发。作品表现的是一个残酷的战争场面，充满着悲剧性意味。而在画作完成之后却得到了意想不到的结果：既在画面中投射了我的感情，也收获到画面以外学术成就的变化，这是非常重要的改变。如果没有这样的负重前行，作品完成后的长舒一口气，那片刻自我肯定的感情代偿，那么画画就是一个非常折磨与辛苦的职业。艺术创作之所以能够带来满足感，是因为当你从画面、从创作状态中抽离出来，再去判断这张画的时候，很多艺术家都会有这样的反应：我都不知道当时为什么会画成这个样子，假设再画一次未必会这样。所以，每一次创作，投入时是一种感觉，抽离时又是另一种感觉，这就是艺术的多样性。创作这张画带来一个非常好的体验就是：艺术家就仿佛是导演，而要讲好我要表现的故事，就真是需要很多心力。而且，艺术家的个人经历也是非常重要的创作资源。站在不同的角度对艺术的理解是不一样的。近年来，由于我参与了多个不同项目、不同单位的运作，给我带来了除绘画之外对学术及学术管理的不同理解，由此又给我带来对自己不同的要求：我应该如何使用自己的知识、因应知识结构改变带来的变化？这些问题与我的创作也有关系，随着自己心胸的打开，近期所做的绘画创作和学术探索都越来越趋向宏观——管理上如何横向联系、研究上如何根植于社会、根植于文化结构。不管怎么样， 艺术家的多样性和驾驭能力并不会因为题材、工作的变化而改变水准。

李劲堃

1958年生于广州，广东南海人。1982年毕业于肇庆师范专科艺术系油画专业。1987年毕业于广州美术学院中国画系山水专业研究生班，获硕士学位。毕业后任教于广州美术学院中国画系。现为中国美术家协会副主席，广东省文联主席，广东省美术家协会主席，广州美术学院院长，岭南画派纪念馆馆长，教授、硕士研究生、博士研究生导师等。