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纪念北京人艺建院70周年

在现实主义沃土上追求“诗”的绽放

来源:北京日报
2022-06-17 15:51:40

原标题:纪念北京人艺建院70周年(引题)

在现实主义沃土上追求“诗”的绽放(主题)

王晓鹰

编者按:今年6月12日,是北京人民艺术剧院建院70周年纪念日。北京人艺是北京的文化地标,更是中国话剧的根脉所在,有着根深叶茂的艺术传统——“郭老曹”等大师级剧作,焦菊隐开创的中国演剧学派,于是之等一代代表演艺术家群体……为致敬70岁的北京人艺,本版特别刊发著名导演王晓鹰撰写的文章,以帮助读者更深了解焦菊隐现实主义演剧风格那历久弥新的丰富内涵,及其后来在北京人艺的传承与发展。

说起北京人民艺术剧院的演剧风格,被提到最多的词一个是“北京味”,另一个词就是“现实主义”。“北京味”主要是“表”,“现实主义”主要是“里”,而我认为北京人艺的“现实主义”具有一种独到的品格和独有的价值。

毫无疑问,北京人艺70年的艺术历程,充分体现着现实主义戏剧在中国舞台上实践、发展的历程。这其中有一些鲜明的标签是人们一直津津乐道的,如“郭老曹”的大师级剧作,如从于是之等老一代演员到濮存昕等中一代演员直至今日一群新一代演员这样的北京人艺表演艺术家群体,等等。然而,现代剧院的艺术风貌更多取决于导演的艺术追求,一个剧院有延续性的艺术品格也更多依赖于导演美学理念上的传承和接续。从这个角度理解,我认为北京人艺的现实主义,与其他许许多多的现实主义相比有着独特的标识,它蕴含着一种理想,我把这种理想表述为“在现实主义丰沃土地上追求‘诗’的绽放”。我之所以说这是一种“理想”,是因为在北京人艺70年的艺术创造中一直能看到它的光芒,而且那是北京人艺的创建者们为中国这个最受瞩目的剧院埋下的艺术基因。

焦菊隐时代:

“戏剧-诗”与“民族化”

上世纪50年代,“现实主义”在中国文艺创作领域包括中国话剧舞台上的地位,是毋庸置疑的,这与中国话剧发端的社会文化背景以及前苏联的相关文艺理论有着久远关系,更与中国革命文艺发展的理论与实践有着深刻关系。北京人民艺术剧院正在此时成立了,北京人艺演剧风格奠基人之一焦菊隐先生也正在此时走了进来。

焦菊隐先生1935年至1938年间留学法国,广泛接触西方的文学艺术,观摩欧洲各种戏剧流派的演出。那时的欧洲戏剧已经走过了以易卜生、萧伯纳为代表的“写实派”最为耀眼的黄金发展期,戏剧的现实主义已经开始从“狭义”走向了“广义”,而这种“广义”的发展并非以否定“狭义”为代价,它是将戏剧演出艺术从严格写实的“三一律”“第四堵墙”带进了更为广阔的天地。这一点焦菊隐先生一定看到了,也许正因为如此,他对“现实主义”的理解与当时的许多同行有所不同,他更清楚“现实主义”应该是开放的,是可以具有多种可能性的。徐晓钟、陈顒那一代戏剧家上世纪50年代留苏回国后的情形与此十分相似,那些从“戏剧圣地”得了“现实主义”真传的导演们,心中总怀有“再现与表现相结合”的冲动,耳边总响起“布莱希特”的召唤,因为那个时期苏联戏剧舞台上的“现实主义”已与30年代大不相同了。

焦菊隐先生要与北京人艺一起、与中国话剧一起坚定地走现实主义道路,同时焦先生又对中国话剧艺术的定位和发展有着深入思考。他认为作为“舶来品”的话剧艺术要在中国文化土壤里扎根,要在中国舞台上与中国观众共存,就需要与中国的民族文化、民族艺术相融合。这时,他的“戏剧是诗”的理念,他的“现实主义”并非仅仅是“严格写实”、应该具有很强包容性和扩展空间的理解,大大推进了他思考、践行“话剧民族化”这个具有深远意义的大课题。

其实焦菊隐先生很早就有了“戏剧-诗”的观点,而这种观点从剧作分析转化成导演理念,是在北京人艺落地的。大概正是因为有了“戏剧-诗”的导演理念,才成就了《茶馆》的辉煌。《茶馆》毫无疑问是中国现实主义戏剧的巅峰之作,而它的整体创作构思又充满了“诗意”,其中给人留下印象最深刻的部分都充满了诗的韵味和诗的逻辑:三幕戏一个场景却跨越三个历史结点,从一个茶馆的变迁兴衰折射出时代的变迁、国运的兴衰——这样象征性极强且前所未有的演剧结构,甚至为当代戏剧创作提供了一种范式;一大群活灵活现的人物由一个演员扮演父子两代,内里既有间离效果的幽默又有命运难逃的悲哀,这也让人耳目一新;三位老人悲哀至极为自己“出殡”,那凄厉的呼喊和飘撒的纸钱,是在现实生活基础上最动人心魄的诗意化升腾;最后王利发万念俱灰拿着腰带走入内室,而屋外的光却亮起来了,嘹亮的歌声也响起来了……《茶馆》这些充满诗意的段落不是零散孤立的,是建立在整个演出内在的诗意品格基础上的。

如果说《茶馆》的诗意还是内敛的、含蕴的,在《虎符》《胆剑篇》《关汉卿》《蔡文姬》等一系列剧目中,焦菊隐先生通过学习中国传统戏曲的艺术手法,进一步将话剧艺术引向“民族化”的探索之路,同时也理直气壮地把话剧的“现实主义”引向了更直接、更浓郁的“诗意化表达”的境界。焦菊隐先生曾说某些剧本比另一些更具有进行“诗意化表达”的可能性:“如果作家的感情是澎湃的,作品是富于诗意的……对这样的作品,必须采取能够表现澎湃的感情的方式,更提炼,更美化,更有气魄的形式。”这便说出了“话剧民族化”的实质,即首先内涵要具有感情张力、具有“诗意”,而外部形式的目的是将这“诗意”表达得更提炼、美化、有气魄,形式技法包括借用传统戏曲的技法本身并不是目的,这其实也正是“现实主义的诗化表达”的真正要义之所在。这个时期的作品中,《蔡文姬》并没有多少戏曲技法的直接搬用,却最具“诗意”也最有生命力,便是有力佐证。

新时期:

兼具现实感与荒诞感

令人倍感欣慰的是,焦菊隐先生的毕生追求,并没有止于他的离去,北京人艺在“后焦菊隐时代”的剧目创作中,总是能看到“现实主义的诗化表达”的理想光芒。

今年是中国现代小剧场戏剧40周年,提到中国小剧场戏剧的开端,我们都会提起自认为是“焦菊隐忠实的继承者”的林兆华导演的《绝对信号》。大家常常把目光聚焦在这个戏走出镜框舞台直接在“小”的剧场空间演出这个现象,然而同样有意义的是,《绝对信号》并不是一个“严格写实”的戏,剧情在展示守车上发生的事的同时,还不断通过人物回忆牵出过去的事,或把人物主观性的想象、体验外化出来,这种打乱正常时序的表达使演出总是处在现实、回忆和想象三个时空的重叠和交织的状态,从而使整出戏在更接近人物心理逻辑的基础上呈现出强烈的主观色彩和浓重的诗意,也更契合小剧场戏剧“实验性”的艺术品格。

上世纪80年代“新时期戏剧”最有代表性的成果之一《狗儿爷涅槃》,把“丰沃的现实主义土地”与“诗意化绽放”两者的有机融合推到一个新高度。《狗儿爷涅槃》拥有极具历史厚度的情节故事和极具现实质感的人物形象,但剧情没有按现实的时空逻辑展开,而是使用了开放的叙述性戏剧结构,让狗儿爷的生命经历在他的回忆和幻觉中展开,或与人对话,或与鬼魂纠缠,涉及的人与事招来挥去,时空变化转换快捷自由,充分将狗儿爷的回忆、联想、幻象等内心世界、主观情感外化在舞台上,并以“火烧门楼”的疯狂动作将一切推向高点并随之湮灭,最终呈现了一个兼具深刻现实感与强烈荒诞感的演出,其蕴含浓郁诗意的象征性内涵给人留下难以磨灭的深刻印象。

新世纪:

对主观情感内涵的挖掘追问

已经演了30年依然魅力不减的《李白》无疑是一出充满诗意的戏,这诗意并不因为李白是“诗仙”而自然产生,也没有依靠传统戏曲程式技巧而得到强化。《李白》的诗意存在于郭启宏对诗人“大喜大悲”的心灵解析之中,存在于苏民“空灵、明朗”的导演构思之中,存在于濮存昕童心赤诚、恣意挥洒的倾情演绎之中,也存在于李白身后那轮大得出奇的朗朗明月之中。《李白》充分说明了一个容易被误解的基本概念:戏剧演出中的“诗”,并不等同于文学意义上的“诗”。

一年前,在首都剧场的身后,出现了一个崭新的演出场所——曹禺剧场,那里演出的曹禺代表作《雷雨》《原野》《日出》有一个共同点,都在尊重经典原作的前提之下,努力尝试新的人物阐释和新的演出处理:周朴园对侍萍复杂情感的深入挖掘和大胆外化;金子及仇虎心中扭曲的现实和梦幻般的向往;陈白露多时空、多维度心路内涵的叙述表达。三个戏的重点不约而同,都刻意寻求主观情感内涵的挖掘追问,和对这挖掘追问的超越“严格写实”的强化表达。我认为这在另一个层面上体现了对曹禺先生的尊重,因为先生早就说过:“我写的是一首诗,不是社会问题剧。”

恕我无法将北京人艺舞台上的丰富精彩悉数道来,在北京人艺的剧目长廊中,题材多样,风格各异,一代代导演、一代代演员的理念和成就各有千秋,而我们总能在那一片斑斓绚丽中看到一条鲜亮夺目的贯穿线,那就是“在现实主义丰沃土地上追求‘诗’的绽放”,那是在焦菊隐先生“戏剧-诗”的美学旗帜之下聚集的北京人艺艺术家长期认同、合力践行的艺术理想,那是“北京人艺演剧学派”的核心内涵。中国的话剧艺术真正的现实主义基础是不可或缺的,而在此基础上发展升腾、走向现代乃至走向国际的步伐也是不会停滞的。中国式的诗意挖掘,中国式的诗化表达,最终将走向具有中国艺术血脉和中国美学特征的“诗化现实主义”,我们寄望于北京人民艺术剧院,寄望于中国话剧的未来。

责任编辑:郑鑫

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